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2005-10-27 00:00:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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田壮壮:对挥之不去的过去说再见
1993年,张艺谋拍出了《活着》,陈凯歌拍出了《霸王别姬》,田壮壮拍出了《蓝风筝》。那大概是华语电影近二十年中最绚烂的一年,至今也未曾重现过。三位导演在各自的作品中不约而同地指向“文革”有关的题材,各有各的话说。十多年之后,张艺谋再拍的是《英雄》和《十面埋伏》,陈凯歌也要一心搞大他的《无极》,而田壮壮默默地拍了他的《德拉姆》,写围棋大师一生的《吴清源》则迟迟没有面世。或许1993年时的他们,就已经决定要走上各自不同的道路。本报记者专访到田壮壮,那些《蓝风筝》背后的故事或许还不曾耳熟能详,但却动人万分。


题外话一:库斯图里卡的影响
那应该是在上世纪80年代中期的时候,我去戛纳看过库斯图里卡的影片《爸爸出差时》(1985),当时没有字幕,但我觉得有打动你的共同点。故事讲的是50年代铁托政权下的南斯拉夫,有一些人被叫去“出差”,就再没回来,从此消失了。里面那个叫马利卡的6岁小男孩感到很奇怪也很恐惧,直到有一天他的爸爸也要“出差”去了。像社会主义国家的人民都经历过那么一段时期,他们经历的是斯大林对他们的影响,或者是铁托对他们的影响。《爸爸出差时》我后来又看过很多遍,我觉得这个片子对人的理解,是很深的那种对人的本能和欲望的矛盾交织心理的理解,而导演对影片的处理我觉得很厉害。这绝对是天性使然,不是他听别人说过的,见过的,或者他分析过的,都不是。这是直觉上的认知力,使他能够在那个时候理解并用影像传递出来这种东西,而这个东西的意义就在于并不是这件事情结束了,它的意义就丧失,我认为他所传递的是一种永恒。

题外话二:“职业导演”
再说一个题外话,拍完《盗马贼》(1985)后好长的一段时间对拍自己所追求的电影突然间没有什么兴趣了,然后就是一直做个“职业导演”,谁要让我拍个什么东西,我就帮你拍,片子也都挺能赚钱的。1990年的时候,拍了《大太监李莲英》,当时是姜文和刘晓庆先找的我,我那时候很“职业”,谁认真点我就认真点,谁不认真呢我也就不认真。拍这部戏的时候,他们两个人非常认真,所以逼得我也很认真。静下心来查清史,找到一个不同于清史的认知的东西,或者说不同于清史的方法,我们几个待了有一个多月聊这个片子,这个剧本是我的构思,也是找到专业的编剧来写的,其实那个剧本我认为写得挺好的,但我自己认为拍得不太好,就是觉得自己挺不在状态的。

入题:人总得为了一点什么而活着
就在40岁生日的前后,我做了一个很奇怪的梦,我这个人通常是不做梦的,但是那次让我心悸不已,现在想起来都记忆犹新,我梦到死神了。后来就跟一些朋友聊这个事情,觉可能自己的意识深处,比自己所能感知到的更深的地方有一些声音,正是这些深处的声音造成的这个死神的梦,他对我说“太放纵自己了。”其实是对艺术的态度以及对生活的态度。
随着年龄增大,对自己真正失去的东西或者说想追求的东西,那种内心的渴望越来越强烈,我对自己说从此以后我不再拍任何我不想拍的电影,等于是给自己发了个誓,不再干自己不想干的事情。突然间明白了这个道理:人总得为了一点什么而活着。你是为钱?为情?为名?为利?还是为一个你内心的东西?或者是为一种信仰?每个人肯定都是为点什么而活着,当然你“为了什么?”这件事情可能不停地在改变。我琢磨了好久,想来想去觉得自己还真是从心里面挺衷爱电影的,所以我也说了很多挺极端的话,像“殉道”之类的,说起来是挺别扭的,我不要求别人这样,也不希望别人这样,因为一个人如果这样真的是挺累的,有的时候你也会遇到诱惑,你也有欲望,但是你慢慢的会发现,你坚持一个什么东西的时候,其实那欲望也就随之打消了。

解题:《大水》是《蓝风筝》的母亲
也就在这个时候,日本有个公司想再跟中国合作再找一个导演,他们曾经和张艺谋拍过《菊豆》,我印象中那段时间各个电影厂纷纷在办电影年会,我是在西影的年会上经人推荐和他们的社长见了面聊了聊天,很简单也没有说任何事情。我当时认识他们公司一个负责做报纸的人,我管她叫“大姐”,她很喜欢中国也很喜欢我的电影。她就问我有没有想要拍的戏?那时侯也没有什么了不得想拍的,曾经请莫言和刘毅然帮我写过一个有关黄河的剧本,这个剧本是当时北影厂组的稿,是一个叫罗珠的很年轻的大学生写的,现在是作家了,这个剧本写的挺感情的,就是内容不够,北影厂问我有没有兴趣拍,我就拿着本子去了趟黄河,后来经过莫言和刘毅然丰富内容之后起名叫《大水》,这个剧本也发表过,但后来还是没有拍成。我最初源于一种真实的想法觉得黄河这条“母亲河”她既造福又造灾,但是后来明白了其实母亲再丑她也是你的母亲,因为她生了你,所以你不能指责她。

点题:一个跟风筝有关系的故事
《大水》没拍成,人家又问我还有什么要拍的?我就说挺想拍我小时侯生活的那个院子,里面发生好多好多的事情。他们问我大概是一个什么样的故事?我说是一个跟风筝有关系的故事。我小时侯隔壁的一个叔叔,他每年秋天都带着我们到房顶上放风筝。人家也挺感兴趣,我就找到肖矛,和她商量结构、人物关系、细节等等,不着急写得挺扎实的,肖矛大概写了七稿,拍的时候我又改了一稿,就是后来电影中的样子。
其实人都有一种情结,什么呢?就是人受挫折以后都会有一种说报复心也好或者说想证明一个什么事也好,反正有一个心结。说到我第一部独立执导的作品《九月》(1983),你现在看到的版本后面大概有三场戏被整个拿掉了。荒煤叔叔那时是电影局局长,他跟我们住一个院好多年,他当时提出来一条最好不要写“十七年”(1949—1966),不要对“十七年”有微词,我知道他这是爱护我,这些我都明白。
可是问题在于“十七年”对于我来说成了一个“结”了,为什么不能谈?其实真正“文革”的产生是“十七年”的延续,人、社会、政治之间的调和与管制成为非常“有趣”的现象,日本有一种黑白棋,棋子一面黑一面白,下棋的时候翻,看谁留下的棋子最多,我就觉得人就像这棋子似的忽然“翻面”,在《猎场札撒》、《盗马贼》的时候都有我对“翻面”这件事情的感受,只不过藏得很深,毕竟表示了我的一个态度。其实我们从幼儿长成少年的那段时光应该是挺“阳光灿烂”的,父母就像非常大的保护伞或者说像水里面的空气罩一样在保护孩子不受伤害,其实他们怎么想我们并不知道。

扣题:电影是对我心灵里面的东西进行一种传递
好多现象以及似是而非的东西长在你脑子里,在你长大的时候会觉得这些事情和你亲身经历的“文革”都有千丝万缕的联系,这些功过是非永远不会有人把它说清楚。但是一个人的成长,人和人的接触,人和人的命运却是实实在在的,它最终有一个结果。你说我是想拍一个像纪录片似的东西可能也有道理。
我从小在四合院里面长大,熟悉四合院的每一个地方,能够分辨出每一个地方的气味。你不去拍这个东西,它的那么多个春夏秋冬,它的那些过往,你的心里会很不安的。一个院子里看似平静,看似和睦,但是里面有无数可见不可见的暗潮涌动,蕴藏着、发展着,直到最后人的命运发生巨大的转变。这对于电影来讲是值得为它一做的东西。我们在看伯格曼的片子,看小津安二郎的片子,我们感动,并不是因为它讲的是一个瑞典的故事,或者是一个日本的故事,都是关于人的东西。这可能就是电影有意思的地方,它在漫不经心之间去影响一些人、感染一些人,或者说它帮助一些人在想事,去促使你做一些东西。电影有两个功能,一个是娱乐功能,一个是教化功能,对于我来讲我觉得我的学识以及人生哲学是不够教化人的,但我觉得电影至少应当是对我心灵里面的东西进行一种传递。
我前些年有机会又看过一次《蓝风筝》,那天看完后我跟他们说感觉这是我的电影里面最细腻的一次拍摄。为什么有这种感觉?正是因为它给予我那么长一段时间的思考,我不想再用现实主义的手法,或者说从《蓝风筝》开始已经有这样的苗头,走到另外一个地方(美学体系)去,更飘逸一点,更漫不经心一点,或者说似是而非,信息更多一点,比如《德拉姆》不太像个实实在在的纪录片,《吴清源》完全是另一种东西,就像是一种状态。导演是不甘于重复自己的,否则你完全可以去做别的工作,电影的最大魅力就是你完全可以换一种面孔说你心里面想的同一个东西,它可能是你十几年前想的,或许是更早的。从外面讲,这个题材首先要适合你、属于你;从里面讲,你要找到一个特殊的方式来承载这个东西,只有它们完满地结合在一起,才能够最起码让自己满意。也可能观众不买帐或者说票房不理想,但是我觉得那个时候就像《茶馆》里的最后一幕,老先生撒了点纸钱,然后说“我没什么可说的了,再见吧!”从此这个电影对于电影的作者来说就可以说再见了。
口述:田壮壮
采写:本报记者 张悦

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